Миналото. Трябва да си говорим с него, постоянно. То ни е формирало и продължава да ни формира, непрекъснато. В диалог с него можем да открием пропуснати случки, да избегнем направени грешки. Миналото не само е запазило своята мъдрост, но е станало още по-мъдро.
Първата ми театрална постановка след завръщането ми от Полша бе “Опера за три гроша” на Бертолд Брехт. Решена и договорена предварително с моя художествен ръководител, проф. Богдан Корженевски, който впоследствие пристигна в София, за да я види и така да оцени моята магистърска степен. За тази моя първа постановка бях подготвен много добре. Проведох и курс с актьорите за творчеството и идеите на Брехт, особено за прословутия негов “ф-ефект”. Актьорите не разбираха това негово “отчуждение”, но силно искаха да го разберат. За онова време тази театрална доктрина беше нещо ново. Идеята за епическия театър на Брехт беше не само нова, но и противопоставяща се на психологическия театър на Станиславски и това беше още по-объркващо. Да забравиш за прословутото “какво” на сцената и да го замениш с “как” беше непроницаемо. Да извадиш механизма на случващото се, да се лишиш от онова, което зрителя подразбира и предполага за сметка на внезапната изненада, която да го привлече към театралното действие беше сложно. Театърът на Брехт не беше лесен за разбиране и правене тогава, не е лесен и днес. Много го правят, но малко го разбират. Актьорът да действа отвъд целесъобразността, да лишиш зрителя от емоции, да предизвикаш любопитството му към правилата на механиката, зрителя да не е съучастник или да участва в спектакъла, а да го съзерцава, да осъзнава през цялото време, че се намира в илюзорната реалност наречена театър, това е театърът на Брехт. Очите на зрителя в психологическия театър плачат, в епическия – спокойно гледат. Очите на моите актьори гледаха широко отворени в този непрогледен мрак – епическият театър на Брехт.
Още на първа репетиция, Никола Добрев, изпълнител на главната роля, г-н Пичъм, спря по средата на репликата и ме попита: “Николай, мога ли сега да изляза от ролята, да я погледна дистанцирано и после да се върна отново?” Тогава спестих и на него, и на мен обяснения по повод това абсурдно разбиране на Брехт. И днес ми става весело като си го припомня.
По-късно стечение на репетициите той направи блестяща роля. Спектакълът допадна на публиката, беше оценен високо и от проф. Коженевски. Най-ревностният ценител беше местният свещеник, който не пропускаше нито един спектакъл. Всеки театър си има своя елит, който не се определя от социалните норми, от вътрешната идентификация на зрителя и връзката му с видяното, усетеното, замисленото, слученото. Е, и ние имахме нашия.
Една вечер портиерът на театъра ми позвъня и каза, че на служебния вход на театъра ме чакат гости. Твърде неочаквано, никой никога не ми беше идвал на гости. Излязох, там ме очакваше една кола с хасковски номер, а в нея Васил Михайлов, когото лично не познавах. “Сядай, тръгваме!” – каза той без да кажа накъде. Винаги съм обичал предизвикателствата и сега ги обичам. Тогава тръгнах с него и сега бих тръгнал. “Твоето място е при нас, в ново обединения хасковско-димитровградски театър – продължи Васил – не си за Плевен, учил си в Полша. Знаем всичко за теб.” И така станах член на трупата на този нов театър като един от тримата режисьори: аз, Асен Шопов и Еди Шварц.
На другия ден започнаха репетициите. Всичко беше приготвено. Репетирахме “Ние не вярваме в щъркели” на Недялко Йорданов. Добре че бях близо до Пловдив и успях да поканя големия български художник Христо Стефанов за сценограф, а за композитор Иван Спасов, с когото се познавахме от студентството ни във Варшава. С този спектакъл се явихме на майските театрални празници в Пловдив. Постановката събуди особен интерес поради своята необичайна визия. Христо Стефанов беше изпълнил сцената с безброй гардероби, които театърът изкупи от местните магазини за мебели. Любовната история между главните герои беше близо до позната ни история на Ромео и Жулиета и класическия поколенчески конфликт между младите и техните родители. Пред гардеробите родителите стояха тържествено и горди със собствеността си, а младите влюбени трябваше да се крият в лабиринта от гардероби, за да могат да общуват. Вълнуваща беше тази постановка, в която вещите буквално разделяха света на младите от този на техните родители. Гардеробите – тъмните подслони на нашите ежедневни черупки се бяха превърнали в непреодолима преграда на поколенията.
След представлението имаше разговор с учениците от хасковската гимназия, по пътя към сцената, чух една девойка да ме коментира с приятелката си: “Този какво представляваше в представлението?” Явно фигурата на театралния режисьор по това време е била съвсем неизвестна за публиката.
В края на театралния сезон хасковският театър организира гледане на продукцията си от директорите на софийските театри. Резултатът беше плачевен за хасковския театър и успешен за софийските театри. Бяха изкупени най-добрите актьори на хасковската трупа начело с Васил Михайлов и Хасково остана без актьори. Въпросът: сега накъде? беше много неудобен, за да си го зададем, но по една случайност драматургът Злати Терзиев много искаше да се прибере за Варна. Предложи да заминем всички и да сформираме една млада група с току-що завършили студенти от НАТФИЗ, взехме със себе си 6 актьора и заминахме. Директорът на театъра – Любомир Кирилов настояваше да се започнат репетиции незабавно по нашумялата в Европа и превърнала се в хит пиеса на Екатерина Еп Ройо – Аз не съм Айфеловата кула. В основата на драматургията бяха трудностите на младите да живеят според правилата на един свят, различен от техния. Художникът Христо Стефанов нарисува едно голямо пано разграфено като играта ”Не се сърди човече”. Сцената се превърна в архитектурата на тази игра. С тази разлика, че пионки бяха героите на пиесата. В това пано изобразяващо света в цялата негова сложност и многообразие се представлява едно философско сечение на динамиката и амбивалентността на света на спектакъла. Според правилата на играта и на сцената имаше един зар, който на случаен принцип задвижваше един или друг герой. Актьорите трябваше да действат само по правилата на играта. Те можеха да получат правото да заиграят или да бъдат върнати на начална позиция. Спектакълът беше акомпаниран от Варненската Филхармония, един атрактивен, визуален и неочакван като ход. Той допадна на варненската публика, която по принцип беше свикнала на конвенционален театър.
Но този успех не помогна много на спектакъла, даже навреди на отношенията му с местните културни власти. Веднага се чу мълва, че това момче – режисьорът не е за такъв театър като Варна. И веднага бях повикан в Градския комитет на партията и бях предупреден, че ще ме оставят до края на сезона да направя още една постановка, но ако нещата продължават така, престоят ми във Варна ще бъде прекъснат, а в плана на театъра за мен беше определена като втора постановка Хамлет или три момчета и едно момиче, в която да участва младата трупа актьори от НАТФИЗ. И така се изправих пред Шекспир в една твърде сложна позиция. Драматургията на Шекспировия Хамлет бе подкрепена от разработката на порф. Ян Кот в книгата му Шекспир, съвременни жесток. В моята постановка отправна гледна точка беше повика на проф. Кот да спре света да се движи от жестокост към жестокост и да се замислим дали в един такъв жесток свят човечеството може да продължи да живее.
Премиерният спектакъл за мен беше решаващ. Властите повикаха от София театроведа Васил Стефанов, който трябваше да оцени спектакъла, но това беше кауза пердута. Дойде уреченият ден на разговора със секретаря по културата в градския комитет. На портиетрната на театъра беше пристигнало съветското списание “Театър”, в което главният редактор беше написал рецензия за нашия предишен спектакъл “Аз не съм Айфеловата кула”. Оценката беше: ако този спектакъл се играе в Москва ще направи световна кариера. Моята световна кариера обаче не се състоя. Състоя се моето повторно прибиране на багажа ми в куфара и завръщане в София. Очакваше ме изненада, театроведката Ана Иванова, която беше писала за мен във вестник “Култура”, каза: – Николай, става зле. Трябва да те скрием някъде – Какво имаш предвид? -питах аз. – Уговорена съм с директора на Кукления театър през новия сезон да бъдеш приет на щат там. Озовах се в Кукления театър, заедно с мен там беше скрит и друг режисьор, който беше на вие с властите – Любен Гройс. Така двамата станахме куклени режисьори и две години правихме представления за деца и възрастни. Това се оказа много удобно, защото властите се страхуват от това, което живите актьори говорят, но какво говорят куклите те или не разбираха, или смятаха, че няма място за цензура.
А аз често си мислех за Лорка. Той, който свали размерите на света до размерите на куклена сцена. Едно дръпване на конеца и цялата публика започва да се смее, едно преместване на китката и публиката избухва в плач, едно скъсване на конеца и на куклената сцена настъпва световна катастрофа. Куклите изоставят кукленските си жестове, приемат меките форми и очертанията на плътта, куклата се превръща в човек. Какво по-голямо признание би могло да има за нас хората, зрителите, публиката?
Николай Георгиев